La «Nueva Ola» francesa fue posible gracias a una generación de jóvenes cineastas con ideas novedosas, fina conciencia de la historia de su medio y la aparición de instrumentos técnicos que facilitaban la realización de películas con escaso presupuesto, y de modo más versátil y personal. Guardando distancias y proporciones, algo parecido está sucediendo con el amplio movimiento actual del fotolibro en España. «El fotolibro no es la única forma de plasmar y compartir un trabajo. El boom de la fotografía española en torno al libro de fotografía puede pasar a ser una moda y las modas suelen convertirse en burbujas. Cada trabajo tiene su forma mejor de materializarse, unas veces en libro, otras en exposiciones, instalaciones, aplicaciones, proyecciones, etc. A pesar de que el libro es una solución muy buena, no todos los proyectos funcionarán en sus páginas. La creatividad de los autores determinará que se pueda mantener la frescura que ha caracterizado a los fotolibros españoles en los últimos años». Este es el texto de la contraportada de Libro, una suerte de «manifiesto» del fotolibro en nuestro país, entendido como género misceláneo de literatura, diseño, fotografía, narración visual?,confeccionado por Horacio Fernández, Jon Iriarte, Cristina de Middel y Eloi Gimeno.
Libro comienza con un ataque frontal a la vieja idea de catálogo en cuanto «estructura autoritaria», que se limita a mostrar algunos aspectos de un evento o exposición; por tanto, tiene la naturaleza dañina del souvenir. Un catálogo no comunica: alude a algo que está fuera de él y que, habitualmente, ya no existe cuando lo hojeamos. En cambio, el fotolibro es «un cartucho de información» visual autónoma, aumenta la experiencia y puede ser una obra de arte.
Según los autores, en un fotolibro hay tres elementos básicos: 1) el formato y el espacio en blanco, que ordena el contenido y lo hace expresivo 2) El tiempo de lectura, que conforma un relato y 3) espacio+tiempo=ritmo, con el cual el libro puede adquirir peculiaridades musicales.
El núcleo argumental de este manifiesto lo plantea la pregunta siguiente: «¿Por qué fotolibro, aquí y ahora?» Responde con observaciones sociológico-personales: «hemos hecho buenos libros, en conjunto, de manera concentrada, no diseminada, como en el pasado. Nos han dado la espalda, somos huérfanos, lo hemos hecho todo nosotros mismos, sin el apoyo de las instituciones/lo hemos conseguido sin tener que pasar filtros ni obedecer burocracias/como los fotógrafos de ahora nunca hemos tenido respaldo, no tenemos nada que perder».
También observa que, como resultado (entre otras cosas) de los cambios vertiginosos que ha con llevado la aparición del digital, la escena de lo fotográfico ha dado «un salto de treinta años, de golpe» y por otro lado, «ha perdido su espacio anterior los medios, las bodas, las galerías?», por eso para formar parte de la comunicación «los autores tienen que producirse a sí mismos».
Viene a concluir que la capacidad de autoeditar, de romper las estructuras establecidas, explica el auge del libro en España y la posibilidad de prescindir de la burocracia.
Libro también efectúa un recorrido cronológico por la reciente historia del fotolibro en España. Se inicia en el año 2000 y llega hasta el momento presente inventariando cada cosecha anual de fotolibros. Así, en el mencionado año 2000, sólo se publicó Infinito de David Jiménez (texto fundacional de una nueva concepción del fotolibro en España). En el 2013, en cambio, hay contabilizados alrededor de 60 títulos, que van desde Almost There de Aleix Plademunt hasta Karma de Oscar Monzón, pasando por Pigs de Carlos Spottorno, Desaparición progresiva de mi moto a partir de pequeños hurtos de Iñaki Domingo, Dossier Humint de Julián Barón, SPBH Book Club Vol III de Cristina de Middel, Nóstos de José Manuel Navia, Instrucciones para tropezar en una ciudad cualquiera de Olmo González Moriana, entre otros muchos.
El actual movimiento del fotolibro en España no resulta pues difícil vincularlo a la generación de fotógrafos y en general, de artistas próximos a movimientos como el 12 M, al fin de una cultura subvencionada y burocratizada, a las posibilidades de abrir nuevos caminos de distribución y producción de objetos artísticos mediante la práctica militante y metódicade la autoedición, que ya se ha convertido en un rasgo de identidad generacional.
Decía José Lezama Lima: «los gendarmes académicos gustan más de las cadenas causales que de las iluminaciones». Libro no está pensado para complacencia de los gendarmes académicos. Lo suyo es un benéfico complot de procedimientos promiscuos para producir iluminaciones estimulantes.
